论姚华戏曲理论中的“俗”与“真”

内容提要：姚华通过大力弘扬戏曲的“俗”性所带来的社会教化作用，来放大戏曲的社会价值，从而提升戏曲的社会地位。其戏曲理论中的“真”，主要包括“真情”与“真事”两个层面，所谓“真情”，是指戏曲要抒发真情实感，而“真事”则涵盖了相应的两层含义：一是戏曲中自然景物描摹的逼真；二是戏曲所叙之事的历史真实性。

关键词：姚华　戏曲理论　俗　真

中图分类：J802　文献标识码：A　文章编号：1000－8705(2010)04－86－91

姚华(1876－1930)，字重光，号茫父，贵州息烽人，近代著名戏曲理论家。其在戏曲理论方面取得了非常突出的成就，被视为与王国维、吴梅“鼎足而三的一代曲学大师”。然而当前学术界对于这样一位在戏曲理论方面取得重要成就的戏曲理论家的重视程度，比起王、吴二人却远远不够。目前，还没有专门研究姚华戏曲理论的专著出版，只是在其它论著中有所涉及，如：王颖泰著《20世纪贵州戏剧文学史》，田根胜著《近代戏剧的传承与开拓》等等。研究姚华戏曲理论的论文主要有：陈训明的《姚茫父(曲海一勺>浅说》；邓见宽的《录漪技进，且待衣钵》；苗怀明的《除却元刊曲江集，斋中原不少璆琳——记贵州近代曲学家姚华》；田根胜的《以诗人之心，行稗官之志——姚华骈史观述论》等等。这些研究者从不同角度，不同程度地对姚华的戏曲理论进行了探讨，提出了许多新颖而独特的见解。然而，姚华戏曲理论是丰富而深刻的，上述研究者虽然论述到了姚华戏曲理论的诸多方面，但仍然有许多重要的理论问题没有谈到，或谈到了而论述不深刻，值得我们进一步去关注和研究。笔者拟就姚华戏曲理论的“俗”与“真”两个方面进行论述，以便抛砖引玉，求得方家指正。

一、姚华论戏曲之“俗”

在中国传统文学观念中，戏曲往往被视为不登大雅之堂的“俳优之属”，虽也有些文人士大夫对之喜闻乐见，但大多数从内心里还是把它视作“小道”而轻贱之的。戏曲之所以不为主流意识形态所承认的原因是多方面的，从戏曲本身的特点来说，原因大概有：一是大多数戏曲与“载道言志”的正统文学尚保持有一定的距离，不合文人士大夫教化至上的主流文学观念；--是戏曲的艺术形式往往更贴近于农工商贾这些俗人阶层，文人雅士嫌弃其艺术形式庸俗不雅而不屑之。

随着戏曲的蓬勃发展，越来越多的人对之趋之若鹜，戏曲在社会文化中所占的地位也越来越突出。而那些鼓吹正统的文人士大夫，虽然还在极力贬低戏曲，但对于它日益壮大的社会影响，他们却不得不正视之，接受之，并且试图改造之，希望把它拉到为正统服务的轨道上来。于是，他们依据儒家的诗乐理论，对戏曲进行改造，企图通过戏曲这种艺术形式，达到对人民大众进行正统思想教育的目的。

时至近代，出于政治革新和社会启蒙的需要，一些学者极力地鼓吹戏曲这种曾被视为“小道”、“末技”的俗文体的社会作用，努力抬高其社会地位。为了从理论上为这一目的张本，戏曲理论研究一时间出现了鼎沸的局面，姚华的戏曲理论就是在这样的时代背景下展开的。

与这种时代思潮相呼应，姚华也有意识地提升戏曲文体的社会价值与地位。他从正统文学观念和戏曲文体的艺术特征出发，努力将戏曲向传统文章功能上靠拢。在《曲海一勺》(以下简称《曲海》)中，他宣扬戏曲也是一种雅的文体，为了证明这一点，他将戏曲的源头追溯到儒家的诗乐传统。认为“词曲同源”，并详细论证了“曲”与“乐”的关系。这种通过为戏曲寻宗的方式来为之正名，从而肯定它的价值，达到提升这一文体社会地位的目的的做法，虽是大多数想提升戏曲地位的理论家常用的套路，但在具体的论证过程中姚华却表现出了与众不同的论证思路。他一方面为戏曲的寻宗归雅而努力，而另一方面又大力宣扬它与生俱来的“俗”性，以及由这种“俗”性而衍生的“谐”、“俗”的艺术形式对“民”的思想感情和道德情操潜移默化的作用及其对“民俗”的记录作用。这看起来似乎是矛盾的观点却很好地在姚华的论证中和谐地共生着，因为它们都有着共同的目的，即提高戏曲的文体与社会地位。而就笔者看来，姚华强调戏曲的“俗”性与由此带来的社会教化作用，是想通过放大戏曲的社会价值来提升它的社会地位，虽然“他对戏曲的教化功能强调过甚”，但在当时的社会背景下，这种做法无疑是符合当时社会文化思潮，具有一定进步意义的。

首先，姚华以昆曲为例，来证明戏曲由“俗”性而产生的巨大社会教化作用，使其具有了重大社会价值，因而其拥有较高的社会地位也应是情理之中的事情。

姚华云：“昆曲者，和平之表，文化之符，今乐之圣，古乐之裔。”(《曲海·原乐》)可以看出他认为昆曲是雅的。不过，他并没有在论证昆曲的雅上花费太多笔墨，而是将主要的精力放在了昆曲在民间的传播与接受上。仔细推究，我们就会发现姚华这样做的目的实际上是在通过这种方式大力鼓吹昆曲的“俗”性。

一是，昆曲的发展是由饱浸吴地、吴人地方特色的吴音而来，其起于吴地民间，也自然会沾有吴人民间的俗气，这是必然的。虽然后世许多文人极力否定这一点，为之雅化，但剥掉昆曲雅化的华丽外衣，其出自民间的胎印还是一目了然的。

二是，姚华夸赞昆曲时用了“虽庸夫竖子，亦且娴之”(《曲海·原乐》)这一句话，这一方面是让我们了解昆曲流传的广泛程度，而另一方面则是在强调昆曲的“俗”性。因为从这句话的潜台词里可以看出，正由于昆曲具有适合于“庸夫竖子”的“俗”性，其才能在民间流传如此之广泛。

三是，当其讲到昆曲的影响时，姚华云：“民以劳止，何以慰之?”(《曲海·原乐》)这是一个设问句，他既点明了人民群众对之的喜闻乐见，又说明了昆曲对劳作之民众的那种娱乐与教育作用。如果没有昆曲之“俗”性，这也是难以做到的。

通过以上三点，姚华在告诉人们，昆曲虽为雅乐，但它会如此兴盛，却是与其不时地散发着的那些适合于广大民众的口味的“俗”性分不开的。而正是因为昆曲有了这种“俗”性，才更大程度上发挥了其兴俗化民的教育作用，以致于姚华发出来了“昆曲之盛衰，实兴亡之所系”(《曲海·原乐》)的感叹。既然昆曲有如此重大的社会教化作用，其社会地位又焉能不高?而给昆曲带来如此高社会地位的恰恰是其“俗”性的一面。昆曲如此，那些比之更加饱蘸了“俗”性的更为普通民众喜闻乐见的其他戏曲，比如秦声、西腔、梆子、皮黄、弋阳诸腔调(包括乱弹平调、粤讴弹簧等)等，也就拥有更大的社会教化价值，因而应当具有与之相当的社会地位。

其次，姚华认为，戏曲所具有的“民俗史”的特性，也应该使其有较高的社会地位。我们知道，中国人具有尊史敬贤的普遍社会心理，而这逐渐发展成为一种流行的社会意识，这造成了史传文学在中国古代居于正统地位，备受文人们重视的文化现象。因而，从古代到近代总有一些戏曲理论家在抬高戏曲的社会地位时，有意识地把这种“小道”、“末技”与史传比附，姚华也是其中之一。

以曲为史，以曲为正史之补的观念自古有之，清代松涛《天宝曲史序》云：“天宝至今千年矣，其帝妃秘戏，宫寺微言，雪崖皆以三寸不律，一一拈出。然则有《曲史》可以补正史之未备矣。”姚华继承了这种观

念，并阐释了戏曲为“正史之补”的功能。但是，姚华在论述中着重强调了戏曲的作为“民俗史”这一特点。姚华认为，史有政治史，风俗史两种，“纪政之书，史于国者也；志俗之书，史于民者也。”(《曲海·述旨》)而且风俗史是政治史的一个基础，所谓“民积而为国，俗胚而为政”(《曲海·述旨》)，戏曲这种“志俗之作”，“不惟世运有关，亦民俗所寓”。(《曲海·述旨》)从这个前提上说，戏曲之史，也是民俗之史，民众之史，它反映普通民众的生活，表达普通民众的意旨，自然是俗之又俗的了。

可以看出，姚华在这里对戏曲作为“民俗史”的定位，张扬的依然是戏曲的“俗”性，而正是这种“俗”性，使戏曲成为了形象的“民俗史”。而“今世史家，欲有所作，苟求之野，此其材矣”(《曲海’述旨》)，此中之“材”，即是姚华所谓的“民俗”之材，它可以为史家提供为正史所忽视的丰富而生动的历史素材，使戏曲很好起到了“正史之补”的作用，而这正是今世史家想有所作为，真实地了解历史，还原历史，推动历史发展所必须依靠的。正是看到了戏曲对社会历史发展有如此重大的作用，姚华才发出了“中古以前，独苦无稽，四民风尚，十不得一，以致考古之土，或详于其政，而遗于其俗，又未尝不叹曲之兴晚也”(《曲海‘述旨》)的感叹。

可见，姚华确实是在从“史”，特别是从具有“俗”性的“民史”上来肯定戏曲的认识价值的，而这也反映了姚华的确具有相当的识力，也较好地反映了“辛亥革命时期推崇戏曲、小说与诗文、正史具有同等历史地位的时代观念，以及挣脱了封建专制锁链后人民大众的普遍心理。”

二、姚华论戏曲之“真”

中国古典戏曲是一种综合性的艺术样式，它与其它文学样式不是截然分开的，而是彼此通融相交的。“抒情性既是中国戏剧的一个显著特征，也是戏曲综合性的重要方面。中国戏曲抒情性特征的形成，是中国思想文化精脉的凝结，也打上中国文学传统——诗歌精神的深刻烙印。”既然诗歌与戏曲具有这种相通性，那么在古代诗歌理论领域常用的范畴——“真”，也就被渐渐引渡到曲学领域，成为戏曲审美理论的一个重要范畴。作为戏曲理论家的姚华，也给予了它充分的重视，在其戏曲理论中以其特殊的视角和独特的知识结构重新审视并不断地丰富、发展着这一美学范畴。具体来看，姚华所论述的戏曲之“真”，主要包括“真情”与“真事”两个层面。

首先，我们看姚华对“真情”的论述。所谓“真情”，也就是要戏曲要抒发真情实感。姚华云：“曲之成文，以情为主。”(《曲海·骈史上》)这里承认了“表J隋”是曲的主要功能。接着他又云：“小令套数，杂剧传奇，结构虽殊，旨归则一。”(《曲海·骈史上》，)很明显，姚华认为属于曲之范围的小令、套数、杂剧、传奇的共同旨归也是表情。姚华又云：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。一切文章，悉由此则。盖心物交应，构而成象，积则必宣，形之于言。言者，必之声也；声成交，谓之音。言之尤美而音之至谐者，莫文章若矣。”(《曲海·述旨》)又：“人情之感，欲罢不能，心声所宣，有触即发。”(《曲海·骈史上》)我们可以理解为：人心由于受到外物的感触，必然就会产生情，而这种触发必然外化为一定的“言”，也就是姚华所谓的“文章”。进一步说，既然“一切文章，悉由此则”，自然也包括戏曲在内，也就是说，“戏曲”也是情得以宣泄的媒介。这种情是内心由外物触发产生，而直接流出胸臆的，自然是心声的真实外化，凝聚的是人的真情实感。也就是说，姚华认为，一切文章，包括戏曲所表现的都应是这种真情。

姚华又认为：“余壹以为体物之工，写心之妙，词胜于诗，曲胜于词。”(《曲海·述旨》)意思是，就“写心”，也就是说表达真情实感而言，戏曲比其他文体更加适合。所以“余之祖曲，不贵乎其言，而贵乎其心。”(《曲海·述旨》)戏曲之所以更能表现真情实感，是由其文体特点决定的。戏曲不仅可以像诗那样用比兴，用词那样用隐喻，而且可以直接摹拟各种物态；不仅借助于文词，还可配合声、乐，助以科白舞蹈；不仅可以采用诗词的惯用“雅”词，而且可以大量熔入当代生活中活生生的语汇。正是由于戏曲表现手法的不断丰富，使得戏曲的表现能力不断地增强。从这个角度而言，没有什么感情是戏曲不能表达的、不善表达的。

姚华强调戏曲要抒发真实的感情，而这种真情中，姚华又特别强调了男女之情。他给予了“博雅之士”耻于上口的“言情之作”以充分的肯定。其云：“且夫人情所不能止者，圣人弗禁。”(《曲海·骈史上》)并且指出：“饮食男女，大欲存焉；得之则可以生，失之则可以死；死生之交，哀乐之府也。”(《曲海·骈史上》)这里的“大欲”就是食、色二欲，“食、色，性也”，(《孟子·告子上》)即使是孟子也认为这本是人之常情，而后来那些曲解圣人之意的封建卫道士却视之为洪水猛兽，不仅耻于言之，而且对“言情”见长的曲作，也是恨之入骨。姚华则不但充分肯定这种男女“大欲”，而且用了大量的篇幅来为之正名：“原夫男欢女爱，世界之生机；家庭骨肉，吾族之本色。……”(《曲海·骈史上》)等。非但如此，姚华在《录猗室曲话》(以下简称《曲话》)中，就曾专门将《焚香记》中四支描写男女之思的曲子单独列出予以评论，并为它们“不之得”而大加惋惜，现录如下：

[正宫长生道]引云：三鼓将传，谁家长笛横吹，此景教人怎存济?神思自觉昏迷，珊瑚枕上，并根同蒂，放娇癔，恣欢娱，如鱼如水，钗横鬓乱不自持，娇无力倩郎扶起。(合)我和伊效学鸳鸯，共成一对，愿得谯楼上漏声迟。

[商调熙州三台]云：晚来云淡风清，窗外月儿又明，整顿阁儿，新饮三杯，自遣闷情。“换头云”：久闻倩馆芳名，猛抁一醉千金，活脱是昭君，行来的便是桂英。

[爽调十二娇]云：伊家恁得娇面，悄如阆苑神仙，终不漾了甜桃去，寻酸枣再吃添。(合)同往圣祠前，双双告神天。

[泛兰舟]云：镇日花前酒畔，狂荡煞迷恋，春闱赴选音传，恩爱惹离怨，天付因缘，一对少年，争忍轻散，心事待诉君言。

姚华评曰：“以上四曲，珍如月羽，而尚杨二家之作，并此亦不之得，大可惜也。”(《曲话》)以上四支曲子，都是描绘男女青年之间的那种彼此爱慕之情，尤其是第一支“正宫长生道”曲，可谓将“嫩脸娇羞”、“不向人前轻一笑”的少女心中那份微妙的生理和心理特征表现得惟妙惟肖。于此，封建卫道士则视之为流毒，在他们眼中，这样的少女简直就是行为不检的怀春荡妇，是容不得她们存在的。姚华则不然，他不是大肆地加以鞭笞，而是从人的本能需要出发，将其视为人之常情，如同吃饭、穿衣一样，而且他认为这种男女之间的情愫是人的自身天性，“饮食男女，大欲存焉”，是人的正常的生理需求。在姚华眼中，只有如此之情的存在，才能充分体会人之真情，而且认为这种男女之情是普天之情的典型。姚华云：“以此色欲，为众情之中权，每居高而司令”，(《曲海·骈史上》)也就是说，这种“真情”非但不能禁绝，而且还应当通过文学作品，包括戏曲来大力颂扬，大加突出，甚至让之作为“司令”来引导戏曲的发展潮流。

姚华如此态度鲜明地肯定和赞颂男女之情，一方面固然是与明中期以来“重情”的文学传统分不开。明

中叶以后，商品经济的发展，市民队伍的壮大与王阳明“心学”的滥觞，给社会上带来一股“重情”之风。徐文长发其端，汤显祖等沿其波，掀起了一场轰轰烈烈的思想解放运动，其余波一直延至清代以后，姚华很可能受到了这种传统“重情”思想的影响。而另一方面，也是更主要的，还是要归结到姚华本人的思想及其人生经历等因素。传统“重情”的思想，虽然具有一些进步性，但其始终没有冲破封建的枷锁，依然受到时代的局限。与之相比，姚华则比之有了进一步的发展，这尤其表现在他更为旗帜鲜明地反对并冲破了封建思想的束缚。姚华对“‘男女之情’的张扬，使《曲海一勺》成了较早鼓吹资产阶级人性论的一篇檄文”。而之所以能如此，则与姚华生活的时代和其由于留学的经历而对西学的接受是分不开的，这可以在姚华的诗文作品找到合适的例证。而当时东渐的西学中就包括弗洛伊德的学说，结合姚华有关男女之情的具体论述，两者之间也有着一定的共通性的。正如陈训明先生所说“未必没有佛洛依德主义的嫌疑”。无论如何，姚华能够在那样的时代背景下提出如此鲜明的口号，足见其反封建深刻性与敢于冲破封建礼教束缚的坚定性。而这比彻底的反封建的“五四”运动而要早六年之久，姚华这种得时代风气之先的前瞻性，还是值得肯定与赞许的。

其次，我们看姚华对“真事”的论述。

在姚华的戏曲理论中，其无数次地运用到“事”这个概念，如：“曲之于文，该诗之遗裔；于事，则史之支流也”(《曲海·骈史上》)；“以事人曲，曲之进也，以曲言事，曲之尤进也”(《曲海·骈史下》)；“情之为物，古今无二，所以诡谲，事为之也”(《曲海·骈史下》)；“事或可疑，情原尽是”(《曲海·骈史下》)等等。这里的“事”，其基本含义就是事物、叙事、故事。因此，所谓“真事”，就是“用事之真实”，说得再具体一点，“真事”涵盖了相应的二层含义：一是戏曲中自然景物描摹的逼真；二是戏曲所叙之事的历史真实性，这二者共同构成了姚华关于戏曲“真事”的完整含义。

先说第一层，戏曲中自然景物描摹的逼真。戏曲继承了诗歌的文体特征与优良传统，其中就包括诗歌通过自然景物的描摹来抒发人的思想情感这一特征。但由于戏曲文体特殊性的限制，使得戏曲作品不能做到像传统诗歌体裁那样用堆砌大量词藻的手段去铺陈描写景物。为了适应戏曲舞台演出的要求，戏曲作品的景物描写的语言需要更加的凝练，更加的本色，更加的逼真，如姚华所云：“摘天地之长短，测风月之深浅，状鸟奋而议鱼潜，惜草明儿商花吐者，布景之妙，赋物之工，凡曲皆尽然。”(《曲海·骈史下》)为了更好的做到这点，姚华一方面主张着力在文辞锤炼上下功夫，务使“语似浅而实深，意若隐而常显，情沿俗而归雅，义虽庄而必谐”(《曲海·述旨》)，通过通俗易懂但又内涵丰韵的景物描写，来传达人物形象的思想情感，以更好的适应戏曲的文体要求。另一方面，其又主张对前人好的曲语进行借鉴，不但可以“情景适宜，不必己出”(《曲话》)，甚至可以挪用前人的成句，但前提是“情景适宜”，不能生搬硬套。这在他的《曲话》对《荆钗记》有关景物描写的评价中可以管窥，曲文如下：

春深离故家，叹倦客旅邸，游子天涯，一鞭行色遥指剩水残霞，墙头嫩柳篱上花，(望)古树枯藤栖暮鸦，嵯岈!遍长途触目桑麻。

前腔换头云：

呀呀，幽禽聚远沙，对仿佛禾黍，宛以蒹葭，江山如画，无限野草闲花，旗亭小桥景最佳，(见)竹锁桥边两三家，渔槎，弄新腔一笛堪夸。

全曲读下来，可谓美不胜收，辞句极其凝练，景物极其优美，也很好地抒发了剧中人物的思想情感，可谓是一首好辞，然而这样一首好辞，却是直接来源于无名氏的之作《锦香亭》中的“八声甘州”一曲：

春深离故家，叹衰年倦体，奔走天涯，一鞭行色遥指剩水残霞，墙头嫩柳篱畔花，(见)古树枯藤栖暮鸦，嗟呀!遍长途触目桑麻。

前腔换头云：

呀呀，幽禽聚远沙，对仿佛禾黍，宛以蒹葭，江山如画，无限野草闲花，旗亭小桥景最佳，(见)竹锁溪边两三家，渔槎，弄新腔一笛堪夸。

前后对照，几乎是全盘照搬，只改变了其中个别词句：“倦客逆旅”改为“衰年倦体”、“游子”改为“奔走”、“篱上”改为“篱畔”、衬字“望”改为“见”、“嵯岈”改为“嗟呀”、“桥边”改为“西边”、“渔艖”改为“鱼槎”，其改动的部分只是偏枝末节，于全首曲子的美感并没有什么大的影响，无关紧要。对于这种现象，姚华认为：“杂剧传奇，往往借古名曲，不嫌抄袭”，(《曲话》)并指出促使抄袭者“不嫌抄袭”的原因，一方面“音律之文，协律为难”(《曲话》)，因为音律的限制，使得一部分作者不得不借用前人之成句来弥补自己的某方面的缺陷与不足。但更为重要的还是：“文律双美，便推独擅，后来万千，岂能居上?”(《曲话》)也就是说，对那些自然景物描摹的细腻与逼真、惟妙惟肖的曲子来说，是天工自成，难以超越的。后人在抒发同类情感的时候，即便自己新创，也绝然越不出前人的巢臼，超越不了前人，倒不如借用前人辞句来得简洁直接，所以姚华云“不必己出”，但这种借鉴必须“情景适宜”，是适时挪借，而不是生吞活剥，唯有如此才会“千手不易可也”(《曲话》)。

“真事”另外一层含义，即是戏曲所叙之事的历史真实性。姚华云：“(戏曲)于事，则史之支流也”，又：“小令套数，则纯乎于文，杂剧传奇，则兼之以事”(《曲海·骈史下》)，又：“考杂剧传奇，所标题目，或名日记，或名日传，其次日谱，再次日图，史职自居，何关附会?”(《曲海·骈史下》)这里姚华强调了戏曲作为“史之支流”的特性，要求戏曲能如史籍一样为后世提供一些关于历史事件的确凿信息，而不是随意附会。这样戏曲才能“著一世之真诠，极众生之幻相”(《曲海·骈史下》)，达到“以曲正史”或“以曲补史”的作用，更大程度上让戏曲发挥“史”的功能。这样不仅可以提升戏曲的品质，又让人们在娱乐中了解历史知识。

姚华对于戏曲之“事”的历史真实性的要求，不仅表现为理论的论述上，同样表现为其对前人戏曲作品的考订与求实上，《曲话》这部著作就充分展示了姚华在这方面的努力，举个例子，其对《琵琶记》所进行的考证工作就足以说明问题。

在《曲话》中，姚华对《琵琶记》一曲中的曲词进行了一一的考订，其工作之细致，其工程之浩繁，令人惊叹。为了求“真”，姚华对《琵琶记》的本事进行了溯源，对其故事来源作出一一的考查。最令人咋舌的是，姚华对《琵琶记》本事的当事人蔡伯喈的原型亦进行了考查，对当时流传的蔡生说、邓敞说、王四说、蔡卞说等都进行考查与评论，指出其各自的合理与荒谬之处，其之所以进行如此繁琐的工作，目的只有一个，还原历史。这是抱着一种求真态度去治学的，这种治学的严谨认真其实也是暗含在其“真事”的含义中的。

虽然姚华如此看重戏曲的“真事”，但他并没有陷入“溺史”的泥潭中，其对“真事”的看法并不是僵死的，一成不变的，而是在强调戏曲所叙之事的历史真实性的同时，同样重视到了戏曲作品存在的一些墼空奇变之作，从表面上看，这些作品并非描写历史真实，姚华同样将其归入了“真事”一类，其云：

至于文心极巧，藻思不群：或反正以居奇，或翻无以为有；即轶常而变，仍墼空而归真；事或可疑，其原近是，凡以化彼群蒙，鸣其孤愤。振徇路之铎，代道人而为师；雪覆盆之冤，权宰官以司判。不仅东篱入剧，曾凄凉于无影之城、青藤四声，或慷慨于渔阳三鼓。如是奇情，著为异事，则又柱下庄书，或嫌其异趣，龙门弄笔，必引为同心者也。又况春灯、燕子，仓皇半壁之尘，花扇、铁冠，枨触前朝之事梦，兴亡所系，掌故斯存，为曲为史，又奚能辩也。(《曲海·骈史下》)

姚华指出，由于戏曲表现艺术手法丰富，其构思也必须极为精巧独特，“或反正以居奇，或翻无以为有”，以达到求新求变的目的，并且例举了许多作品进行证明。但无论它们怎样“墼空”，怎样变化，都有着一个共同的原则，就是姚华所说的“事或可疑；情原近是”，也即是要使故事情节符合历史真实，人之常情，现实之理。

由上述可见，姚华强调戏曲的“真事”，即戏曲故事的历史真实性，一方面是从史的角度着眼的，以期为世人提供一些有关历史事件的确凿信息，保留一些历史的本来面目。但另一方面，他同样也意识到，戏曲毕竟只是一种文学体裁，不同于历史，与史籍的功能还是有一段距离的。戏曲既然只是一种文学样式，其就不必全完用史的手法表述事件，可以运用虚构的手法以加强其自身的文学性，可读性，至于虚构的事件，则不必死板的依循历史原貌，只要符合生活的逻辑和人们的情感逻辑就行了。这里“姚华虽然未提出‘史曲’之类的概念，但是他的‘以曲言事，曲之犹进’和‘实则信于正史’的观点，已经肯定了历史剧的创作，是从另一个侧面主张‘曲’要反映社会人生、现实生活(‘志俗’)，这无疑是值得重视的观点”。

从以上对姚华戏曲理论中的“俗”与“真”的论述可以看出，他对戏曲研究是倾注了很大心血的，也的确得出了许多与众不同的深刻见解，诚如黄霖先生说认为的，姚华“对戏曲认识价值的论述颇多精见，特别是与同时代的王国维、吴梅相比，更能见其所长”。黄先生的评价还是非常客观公允的。我们还原姚华这些戏曲理论提出的时代背景就会发现，当时，王国维先生的《宋元戏曲史》还在酝酿写作的阶段，中国戏曲史学还在孕育形成之中，如果我们将姚华戏曲理论放在这样一个学术史的发展历程中，就不难看出姚华曲论的重要意义与价值了。

责任编辑　黄万机

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